Ils ont écrit...

Jacques Mandelbrojt

 

Les espaces fibrés d'Odon

 

Au premier abord, on pourrait penser être en présence d'objets provenant d'une civilisation lointaine dont seuls les ethnologues pourraient nous donner la clé...

Mais on devine vite qu'il s'agit avant tout d'espace et l'on est tenté d'évoquer ce concept d'espace souple introduit par le mathématicien Riemann au XlXe et dont Einstein a montré l'importance en physique, cet espace courbe de la relativité générale qu'il qualifiait parfois d'espace mollusque...[suite]

Maïthé Valles Bled

Conservateur en chef du Musée de Lodève

 

 

"Anthologie de plus de cinquante ans de peinture, cet ouvrage propose un regard d’ensemble sur une œuvre dont l’évolution met en évidence la cohérence d’une démarche. Après les tous premiers paysages de jeunesse, réalisés à l’âge de 16 ans, ce que l’on peut d’emblée nommer le monde d’Odon

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Gilbert Lascault

 

Pour le cosmos, poul'illimité

 

"Aujourd’hui, avec une souveraineté modeste, avec une autorité discrète, Odon précise :

« Mon atelier est mon univers ; tout l’univers est dans mon atelier ».

Il gagne du terrain. Il s’avance vers le cosmos, vers l’illimité. Il se plonge dans l’intime, dans l’intérieur ; il s’enfouit, s’abstrait ;

il s’absorbe. Il travaille dans son chantier, dans l’ouvroir.

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"odon, sourcier, sorcier, magicien"

Septembre 2008, les éditions Gourcuff-Gradenigo éditent un ouvrage de plus 300 pages retraçant l’œuvre et la vie d’odon. Une iconographie riche de plus de 200 reproductions des textes écrits par Gilbert Lascault,  Christian Gatard et Philippe Sers et préfacé par Maïthé Valles-Bled,  Conservateur en chef du Musée de Lodève.

 

odon

Ecurie de Saint Hugues

Cluny, mai 2010

Ouvrage de 16 pages quadris.

Texte de Marité Alibert

 

odon

ici et maintenant

Ouvrage de 72 pages quadris.

Texte de Christian Gatard

Edité à l'occasion de l'exposition

Nogent sur marne, mai 2012.

 

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Les espaces fibrés d'Odon

 

Jacques Mandelbrojt

 

Au premier abord, on pourrait penser être en présence d'objets provenant d'une civilisation lointaine dont seuls les ethnologues pourraient nous donner la clé...

Mais on devine vite qu'il s'agit avant tout d'espace et l'on est tenté d'évoquer ce concept d'espace souple introduit par le mathématicien Riemann au XlXe et dont Einstein a montré l'importance en physique, cet espace courbe de la relativité générale qu'il qualifiait parfois d'espace mollusque. L'idée essentielle de la relativité générale c'est que l'espace (à quatre dimensions, mais là n'est pas notre propos) n'est pas un espace neutre donné au départ dans lequel évoluent les astres, mais que l'espace et la matière interagissent, que l'espace est courbé par la présence des astres. Cet espace courbe me fait penser à l'espace tourmenté des paysages de Soutine où le pinceau du peintre brasse l'espace qui se tord avec les maisons et les arbres. Est-ce à dire que la science peut expliquer, justifier, l'art ? Certes non, l'art c'est l'art et la science c'est la science, mais il peut y avoir des rencontres naturelles entre l'art et la science sur le plan de l'intuition, base de l'art comme de la science. Un autre exemple de telles rencontres c'est celui de Henry Moore qui retrouve l'intuition qui sous-tend la topologie, à savoir les propriétés des volumes qui persistent lors d'une déformation continue de ceux-ci, par exemple la façon dont les trous des volumes s'enchaînent. C'est ce qu'exprimait Henry Moore, sans, bien entendu, connaître la topologie. Il s'agit de propriétés fondamentales des volumes que nous acquérons tous tactilement avant même la notion d'espace; il était donc naturel qu'un sculpteur les exprime à sa façon.

La toile, cet espace sur lequel le peintre applique les couleurs, doit-elle être absorbante pour que la peinture et la toile ne fassent plus qu'un, que le geste du peintre qui crée l'espace pictural et le fond interagissent comme les astres et l'espace en relativité générale ? La toile doit-elle pendre librement sans être contrainte par un châssis, comme dans les œuvres de support-surface ? Ou bien encore faut-il, comme Duchamp dans " La Mariée mise à nu par ses célibataires, même ", remplacer la toile par le verre, pur espace ? Fontana, quant à lui lacérait la toile pour retrouver l'espace. Les sculptures de Pevsner, inspirées des surfaces développables des mathématiciens ouvrent une autre voie: les droites créent en même temps la forme et l'espace, ces surfaces réalisent ce que les mathématiciens appellent un espacefibré 00. Tiens, un espace-fibré... mais n'est~ce pas ce que réalise Odon avec ses fibres de papier qui n'ont plus la rigidité de la droite, mais au contraire la souplesse du geste du peintre. L'œil suit la fibre comme il suivrait un long coup de pinceau du peintre ou les jets des feux d'artifice qui animent le ciel. Quel peintre n'a rêvé du tableau réduit à cette dynamique sans être freinée par le fond de la toile ? Dans les œuvres d'Odon le tableau crée son propre espace, la touche (la fibre) construit à la fois le fond et la couleur appliquée sur le fond, elle est ressentie comme un geste...à vrai dire la notion de touche appliquée sur un fond n'existe plus...Le fond est créé en même temps que la forme. A l'encontre de Fontana qui trouve l'espace en lacérant la toile, Odon construit l'espace. On ne peut s'empêcher de penser aux espaces cosmiques, aux nébuleuses spirales, à des univers en formation. On ressent un mouvement invisible de rotation, la direction des fibres suggère une rotation de l'extérieur vers l'intérieur où se concentre la matière et où l'énergie s'accumule avec l'intensité croissante de la couleur; ou bien s'agit-il au contraire d'un mouvement qui éjecte de la matière par la force centrifuge, les fibres éjectées brassant l'espace autour du centre tournoyant et se déployant vers l'infini ? D'autres œuvres, au contraire, semblent se développer doucement et s'effilocher, la vibration de la couleur donne alors l'impression d'être répartie de façon aléatoire. Parfois on a l'impression que les longues fibres extérieures attendent d'être tissées, que l'on est en présence d'une organisation en train de se créer,

d'un organisme qui se développe et qui pourrait progressivement envahir tout l'espace, et ces petites feuilles au bout des fibres, loin de les terminer semblent l'amorce de nouveaux développements. Quoi qu'il en soit, dans les oeuvres d'Odon on perçoit moins une force que les lignes de force d'un espace dynamique, un espace fibré, un espace strié qui donne l'impression de brasser l'espace bien au-delà des limites physiques de l'œuvre elle-même, tout comme dans la physique moderne de l'infiniment petit, les corpuscules de matière qui sont aussi des ondes s'étendant à l'infini. L'œuvre d'Odon n'est certainement pas une métaphore de théories physiques, mais elle fait rêver aux théories, tant de l'infiniment grand que de l'infiniment petit. Il est un autre thème qui curieusement se fait jour dans l'œuvre d'Odon, c'est celui de l'acquis et de la liberté (la liberté qui donne à respirer dans ses œuvres). Il n'est pas indifférent que parfois Odon tisse sa toile à partir de peintures lacérées d'autres artistes. C'est symbolique de ce que font tous les artistes qui construisent leur œuvre à partir d'une réflexion sur l'œuvre des artistes qui les ont précédés. Mais c'est aussi la façon dont procède la vie: elle se construit, elle se tisse librement à partir d'éléments acquis, à partir du patrimoine génétique qui s'exprime, lui aussi, par des fibres !

Maïthé Valles Bled

Conservateur en chef du Musée de Lodève

 

"Anthologie de plus de cinquante ans de peinture, cet ouvrage propose un regard d’ensemble sur une œuvre dont l’évolution met en évidence la cohérence d’une démarche. Après les tous premiers paysages de jeunesse, réalisés à l’âge de 16 ans, ce que l’on peut d’emblée nommer le monde d’Odon (qui signe alors de son patronyme Houdouin) surgit dès les années soixante avec les Portraits et les Offrandes auxquels se succèdent rapidement Les Grandes conversations et les cimetières (Memento mori). Une œuvre de souffrance, dont l’écriture expressionniste malaxe la matière pour crier l’angoisse, le mal-être ou le déchirement de l’être. Ce seront aussi Les Enchaînés, Les Boîtes ou Les Grands bleus, figures complexes emprisonnées dans des entrelacs, des cordes, des rubans, des anneaux, des chaînes qui peu à peu, sur la toile, ont commencé à se croiser. à ces œuvres du tragique ont succédé, dans la deuxième moitié des années 1970, les premiers tressages qui conservent encore en leur centre, pendant une brève période, la présence de têtes humaines. La disparition rapide de ces visages enchâssés dans l’imbrication des tresses marque à la fois l’abandon définitif de toute référence à la figuration et, en même temps que l’éloignement des tumultes des œuvres antérieures, l’apparition d’un ordre. Désormais l’Univers s’installe dans l’atelier d’odon. Désormais les gestes patients et ancestraux du vannier parcourent l’immensité du monde. Lent cheminement méditatif dans une cosmogonie sans cesse interrogée. Au commencement de cet itinéraire est la roue, dont la rotation engendre l’espace et les divisions du temps, symbole de tous les cycles et de tous les renouvellements, symbole cosmique et solaire dans la plupart des cultures. Roues tressées, chez odon, après que la matière – le papier – a été recouverte de couleur/lumière puis lacérée, découpée en fines bandes que le tressage finalement réunit et fond dans une même unité. C’est à cette époque qu’apparaît dans l’œuvre d’odon le personnage de Patak, personnage invisible, imaginaire, dont le nom figure dans le titre de chacune des œuvres. Patak le vannier du papier dont le geste renoue avec la tradition ancestrale du tissage, Patak le Thibétain ou le Péruvien – issu en tout cas de l’une de ces civilisations montagnardes « proches du ciel », comme il aime à le dire –, Patak le personnage inventé auquel l’artiste s’identifie et par le truchement duquel il investit un nouveau champ plastique d’expression. Patak le passeur, par lequel s’opère la mutation. Au commencement, sont aussi les étoiles et les Soleils. S’il ne s’agit pas ici d’œuvres tressées mais de papiers découpés, pliés, ajourés, elles appartiennent également à ce ciel qu’odon, lentement, fait naître dans son atelier et qu’elles éclairent de leur symbolisme : l’étoile, source de lumière qui perce l’obscurité, expression de l’esprit qui lutte contre les ténèbres, le soleil, source de chaleur et de vie, manifestation de la divinité chez de nombreux peuples. Dans sa démarche fervente et d’une rigueur monastique, odon aspire à l’échange, au partage, rêve d’une nouvelle alchimie qui mêlerait des papiers peints par d’autres artistes à ses tressages. En 1984 s’ouvre, parallèlement à ses recherches solitaires, l’aventure des Métissages, qui se poursuit jusqu’en 1996. En même temps qu’il réalise de grands bas-reliefs en papier kraft, il sollicite d’autres artistes auxquels il demande de peindre pour lui des papiers destinés à être tressés. Pierre Alechinsky fut le premier à répondre en 1984. Jean Messagier répondit à son tour en 1989, puis ce furent Arman, André-Pierre Arnal, Jean Bazaine, Henri Cueco, Françoise Jolivet, Fernand Leduc, Bengt Lindström, Alfred Manessier, Assadour Markarov, François Morellet, Claire Pagni, Antonio Séguí, Pierre Soulages et Walasse Ting. Zao Wou Ki fut le dernier à donner un papier au tout début de 1996. Autant de peintres qui ont confié à Odon des œuvres dont ils savaient qu’elles allaient être découpées en une multitude de bandelettes destinées au tressage. Acte sacrificiel auquel tous ont accepté de se prêter avant que ne s’opère la transmutation ; avant que ne s’accomplisse sous les doigts d’odon un acte rituel restitutif qui s’alimente au sacrifice originel du peintre et interroge l’acte même de la création. Aux roues tressées succèdent les Nautiles, spirales monumentales qui ont abandonné le papier Canson pour le papier kraft, peint au recto et au verso, toujours découpé en bandelettes étroites mais dorénavant vrillées, spiralées avant d’être patiemment tressées. De même que la formation de la spirale s’opère de manière naturelle dans le règne animal ou végétal (volubilis, palmes, fougères, coquillages, escargots…), elle surgit naturellement dans l’œuvre d’odon après la disparition de la roue dont, avec sa double signification d’involution et d’évolution, elle rejoint le symbolisme. Avec ces amples coquilles de kraft apparaît alors la troisième dimension, ce besoin de volume qui, suspendu dans l’espace, participe aux équilibres muets. Un recours au volume forcément provoqué par la puissance de cette dynamique circulaire issue d’un point originel et se prolongeant à l’infini. Telle l’araignée tissant sa toile, dont la construction géométrique varie selon l’espèce à laquelle appartient l’aranéide, odon procède par cercles successifs qui développent leurs rayons du centre vers la périphérie. à chaque étape de l’évolution les brins de papier sont démultipliés, lent cheminement ouvrant sur l’infini. Car ces œuvres-là d’odon ne sont jamais terminées. Si elles peuvent être interrompues à tout moment, elles peuvent aussi être poursuivies sans fin, dans le silence d’une quête méditative favorisée par la patiente gestuelle des doigts qui tressent. À cette quête spirituelle s’ajoute – ou se confond – une méditation mathématique. Odon questionne les nombres. Le centre de ses spirales comporte cinq ou sept rayons qui se démultiplient à mesure que le mou­vement circulaire se développe. De la même façon, chaque brin de départ est divisé en trois et se démultiplie selon un principe qui peut conduire au vertige, comme peut atteindre au vertige la démultiplication des vides qui s’accroissent autant que croît le nombre des rayons. Car, comme en témoignent ses récentes étincelles, le vide fascine Odon avec la même intensité que les grands courants cosmiques. Il sait que tout découle de ce point immuable au centre de la giration universelle, et que tout y retourne.

 

 

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Gilbert Lascault

Pour le cosmos, poul'illimité

 

"Aujourd’hui, avec une souveraineté modeste, avec une autorité discrète, Odon précise : « Mon atelier est mon univers ; tout l’univers est dans mon atelier ». Il gagne du terrain. Il s’avance vers le cosmos, vers l’illimité. Il se plonge dans l’intime, dans l’intérieur ; il s’enfouit, s’abstrait ; il s’absorbe. Il travaille dans son chantier, dans l’ouvroir. Il explore son âme, ses aspirations, ses pensées. Il médite sur le fini et l’infini, sur l’origine et la continuité, sur le début de chaque œuvre et sur son développement. C’est au cœur de son atelier qu’il rêve du cosmos indéfini, de la Voie lactée et au-delà. Comme le dit Apollinaire, la Voie lactée est une « sœur lumineuse ». Chaque travail crée à la fois une sorte de chapelet de prière et un emblème de tout pèlerinage, de tout parcours. Chaque tressage d’Odon, chaque bas-relief polychrome de ses tresses est l’âme mobile de la recherche. Ce sont des chemins vers Saint-Jacques-de-Compostelle. Ces œuvres sont toujours abouties et ne sont jamais finies. Elles sont achevées et peuvent être, sans cesse, interminables. Telle œuvre, par exemple, peut être exposée dans un lieu ; puis elle revient dans son atelier ; et alors elle se développe, se continue, se propage, irradie, rayonne. Avec l’expansion de la spirale. Auparavant, les œuvres ont été limitées, délimitées, encadrées. Mais, à partir de 1989, les spirales de kraft roulé et tressé se continuent indéfiniment, avec les changements des couleurs variées, avec les modifications des quatre saisons, avec celles des humeurs et des flux. Alors, les rayons se multiplient et les comètes se développent. Alors, la création d’Odon serait donc une ascèse, une conduite ponctuelle, une fermeté, une rigueur. Avec piété, avec ferveur, Odon produit des jeux de patience sanctifiée, des sortes de rosaires inventifs, d’étranges chapelets subtils. Et il donne à voir des pèlerinages mentaux, des circuits psychiques. Il choisit la lenteur et la méthode, la précision, la discipline, une voie de l’exact, la justesse, la circonspection. Il remarque : « Ma vie est simple, calme, constamment tournée vers le travail, centrée sur l’œuvre à faire ». Il ne sort que rarement de son atelier… À certaines époques, il voyage : assez souvent aux États-Unis, en Inde (1974 et 1984), en Italie, en Grèce, en Hollande, en Belgique, en Suisse, en Allemagne, en Espagne, dans le désert marocain, en Suède, en Nouvelle-Calédonie (à Nouméa, Centre culturel J.-M. Tj’ibaou, 2001), à Sydney (Australie), en Lituanie (2004), dans les églises baroques d’Autriche et d’Allemagne. Il est surtout sédentaire, avec des instants nomades… Dans l’automobile (que Colette Houdouin conduit), Odon regarde et dessine constamment… Dans son atelier, il lit un livre sur la vie et la pensée de sainte Thérèse de Lisieux. Il pense que sa recherche artistique serait considérée comme une « petite voie », comme un chemin humble vers la méditation, vers l’éveil spirituel. Les tresses constituent pour lui une école de la lenteur, un refus de la hâte. Il veut tresser lentement. Il ne veut pas être pressé. Ce n’est pas la quantité de la production qui compte. Ce n’est pas le rendement. Au contraire. Telle œuvre a demandé à Odon plus de sept cents heures de travail… Le spectateur ne connaît pas nécessairement cette immense application, cet investissement de temps, cette mise en réserve, cette accumulation d’efforts, cette patience. Mais il en ressent les effets. Tressées longuement, les lanières de papier, d’abord peintes, ont leurs couleurs amplifiées, renforcées par les tressages, par la patience. Chaque tressage possède en quelque sorte « de la couleur en plus ». Au long des années, Odon imagine de nouvelles variations, les anti-images modifiées, d’autres constructions des rayons et des « jours », les temps et les tons rénovés, les rythmes différents. Dans l’atelier, il écoute le jazz ou des chants grégoriens. L’atelier serait peut-être une chapelle, un sanctuaire, un temple pourtant laïc.

 

L'intensité des couleurs...

 

"Pendant certaines années, Odon utilise volontairement des couleurs peu nombreuses et atténuées, sourdes. Mais, maintenant, il les peuple, il les enrichit à foison. Libre, affranchi, généreux, il crée la richesse des couleurs qui se propagent. Et il mêle parfois aux couleurs intenses le noir, l’or et l’argent. Par le tressage, il crée un mélange optique d’innombrables points, d’atomes, d’éléments multicolores, juxtaposés, croisés, enchevêtrés, intenses. Il pense peut-être à des mosaïques, aux tableaux de Seurat ou de Signac, au rythme allègre de Victory Boogie-Woogie (1943-1944) de Piet Mondrian. Alors les tressages d’Odon vibrent, frémissent. À propos des mosaïques, il part en Italie en 1962, à 22 ans, au moment de la Biennale de Venise, lorsqu’Alfred Manessier (qu’il connaît et admire) est Grand Prix de Peinture. Il découvre alors les mosaïques de Ravenne. La mosaïque est un assemblage chatoyant, moiré, de petites pièces rapportées. Les couleurs qui se touchent se renforcent ; elles deviennent extrêmes, puissantes, intenses ; elles excitent ; elles animent ; elles aiguisent ; elles réveillent ; elles émeuvent. Les couleurs sont des voix changeantes. Et l’œuvre serait une polyphonie. Odon lit parfois le livre du peintre et théoricien Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (1899)5 . Comme Odon plus tard, ces peintres désirent « donner à la couleur le plus d’éclat possible » ; ils cherchent « un maximum de luminosité, de coloration et d’harmonie » ; ils « placent les teintes modifiantes par petites touches » ou par des points colorés ; ils « entrelacent » les touches, ils révèlent la nature « dans ses fleurs ponctuées de couleurs diverses ». Le poète Jules Laforgue (vers 1881) note « le vibrant des impressionnistes par mille paillettes dansantes », la « saturation » et la « luminosité » d’une teinte. Paul Signac et Odon citent bien des paragraphes du Journal d’Eugène Delacroix : « la couleur obtient plus d’énergie et de fraîcheur » ; « l’art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique ». Alors, Paul Signac et Odon viennent admirer le savoir d’un tisserand oriental. Et Odon élabore le chatoiement des tressages moirés. Dans ses textes, Paul Signac met en opposition le « pictural » et le « pittoresque ». Il glorifie le « pictural », les effets de la matière, des lignes, des teintes. Et il critique le « pittoresque », le sujet du tableau, l’anecdotique, le « piquant »… Donc, la création d’Odon s’écarte du « pittoresque » ; mais elle exprime le « pictural ». Elle refuse les images, les illustrations ; mais elle invente, en quelque sorte, des non-images, des anti-simulacres, des non- reflets, des anti-illustrations. Elle se met à distance de l’iconoclasme et de l’iconolâtrie. Les tressages d’Odon se situent en dehors des figures, en dehors des faces, en dehors de la représentation, en dehors des allégories. Ces tressages suggèrent souvent les saisons, les changements de la lumière, les climats colorés, les déplacements du Temps et de la Nature. Ces tressages ornent l’espace, le brodent, le changent : ils le transfigurent. Car Odon crée les dédales de la couleur insoupçonnée, imprévue, illimitée, ambiguë, diaprée.

 

(5) Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (introduction et notes par Françoise Cachin), Hermann, 1978, pp. 127, 128, 134, 135, 138, 90, 35, 39, 54, 158, 176, 179.